[스크랩] "베토벤" 피아노 협주곡 제2번 / Piano Concerto No.2 in Bb major, Op.19

"베토벤" 피아노 협주곡 제2번 Piano Concerto No.2 in Bb major, Op.19 오늘은 '베토벤'의 피아노 협주곡 제2번 (Piano Concerto No.2 in Bb major, Op.19)을 올립니다. 즐감 하시고 행복한 하루 되시기 바랍니다... 그럼... Ludwing van Beenthouen(1770-1872) 베에토벤 Ludwing van Beenthouen Piano Concerto No.2 in Bb major, Op.19 베토벤의 피아노 협주곡은 모두 5곡이다. 2번 Bb Major 는 1번 C장조보다 먼저 작곡되었지만 베에토벤 스스로 별로 만족스럽게 생각하지 않고 있던 작품이어서 출판이 늦어졌다. (베토벤은 이미 14살 때 피아노 협주곡 Eb major를 발표했고, 1788년에 D장조를 작곡한바 있다.) 그렇지만 발랄한 젊음이 느껴지고 있어 졸작이라고 하기에는 너무나 많은 매력을 지니고 있다. 다만 젊은 시절의 작품이어서 모짜르트의 영향이 강하게 느껴지면서도 선배의 작품이 충분히 소화되지 않고 있다는 흠도 있다. 1st.mv. Allegro con brio 제 1악장 (알레그로 콘 브리오) Wilhelm Kempff, Piano Berlin Philharmonic Orchestra Ferdinand Leitner, Cond 1악장 알레그로 콘 브리오는 제 1 주제나 제 2주제의 짜임새가 다 같이 모짜르트를 연상케 하지만 베에토벤 특유의 에네르기가 팽배해 있다.. 2nd.mv. Adagio. 제 2악장 (아다지오) Wilhelm Kempff, Piano Berlin Philharmonic Orchestra Ferdinand Leitner, Cond 아다지오의 2악장은 변주곡풍으로 엮어지면서 평화롭고도 환상적인 아름다움이 넘친다. 3rd.mv. Rondo. Molto allegro 제 3악장 (론도 몰토 알레그로 ) Wilhelm Kempff, Piano Berlin Philharmonic Orchestra Ferdinand Leitner, Cond 당긴음의 효과를 내는 피아노로 시작되는 3악장 론도, 몰토 알레그로는 베에토벤 특유의 리듬이 경쾌하게 흐르면서도 그 바탕에는 명상적인 파도스가 어리게 깔리고 있다. 베토벤에게 있어서 협주곡은? 협주곡이 모차르트에 의해 "고전적 모델"이 완성되어 졌다면, 그 뒤를 이은 베토벤(Ludwig van Beethoven: 1770-1827)에 의해 협주곡은 다시 한번 새로운 도약을 맞이하게 된다. 베토벤은 모차르트의 협주곡이 가지는 상류계층의 한정된 청중들을 대상으로 하는 여흥음악적 성격을 불특정 일반 대중을 대상으로 하는 '작곡가 자신을 위한 협주곡' (Komponistenkonzert!)으로 탈바꿈시켰으며, 다른 한편으로는 모차르트에 의해 정형화된 형태 -특히 다단조 피아노 협주곡, op. 37부터는-를 웅장하게 확대하여 교향곡에 버금가는 경지로 끌어올린 업적을 이룩한 것이다. 또한 독주부는 작품의 처음부터 마지막까지 거의 쉴새없이 작품의 진행에 적극적으로 참여하여 그 역할을 극대화함으로써, 약 1820년부터 1850년 사이에 기승을 부리는 일명 '비르투오소적 협주곡' (Virtuosenkonzert)의 단초를 제공하게 된다. 베토벤의 협주곡에서 고안된 새로운 형식적 실험과 양식은 베토벤 이후 전개되는 19세기 협주곡 작곡에 지대한 영향을 끼치게 된다. 19세기의 어느 작곡가도 베토벤의 그늘에서 벗어나지 않았고, 벗어나려고 하지 않을 정도로 말이다. 베토벤은 도합 11편의 협주곡을 작곡하였다. 피아노 협주곡의 경우, 일반적으로 알려진 5편(Op. 15, 19, 37, 58, 73)외에 '피아노, 합창 및 오케스트라를 위한 환타지', 일명 '코랄 환타지'(Op. 80)가 있으며, 여기에 최근 들어 심심찮게 들을 수 있는 WoO (=Werk ohne Opuszahl, 즉 작품번호 없는 작품) 4번이 추가된다. 3악장으로 구성된 내림 마장조의 이 곡은, 베토벤이 14살 때 작곡한 것이며, 1794년 4월 15일 선제후 '막시밀리안 프란츠'의 계위식(繼位式)에서 초연되었다. 이후 몇 차례 더 연주가 있었을 것이라고 추정되고 있다. 이 곡은 그러나 베토벤 생전에 출간되지 못했다. 작곡가 자신이 이 작품에 만족을 못했기 때문인데, 이미 모차르트에 의해 고전적 완성의 경지에 도달한 피아노 협주곡이라는 장르에서 보다 예술적·기법적으로 성숙된 것을 공표하고자 하는 자의식의 발로라고 여겨진다. 이 곡은 19세기 말에 오스트리아의 음악학자 귀도 아들러 (Guido Adler)에 의해 피아노 파트가 그리고 약 60년 후에 스위스의 음악학자 빌리 헤스 (Willy Hess)에 의해 오케스트라 파트가 재건되어 1961년 알코르 (Alkor)출판사에서 출간되었다 (국내에도 연주음반이 나와있다). 바이올린 협주곡 경우 총 3편이다. 우리에게 잘 알려진 3악장 구성의 라장조 협주곡, op. 61과 1악장 구성의 '로망스', Op. 40 (사장조)과 Op. 50 (바장조)이 그것이다. 그리고 협주곡에서 아주 희귀한 위치를 차지하고 있는 '피아노, 바이올린, 첼로 및 오케스트라를 위한' 3중 협주곡, Op. 56(다장조)이 있다. 이와 같은 베토벤의 모든 협주곡 중에서도 협주곡이라는 장르의 발전사에 있어서 가장 중요한 위치를 차지하고 있는 것 역시 그의 피아노 협주곡이다. 이 부문의 첫 작품은 -습작기의 내림 마장조 협주곡 WoO 4를 도외시한다면- 현재 제2번으로 불려지는 내림 나장조, op.19이다. 이 곡은 1790, 1793, 1794/95, 1798년의 작업에서 비롯된 4개의 버젼 (Version)이 있다. 이 장르에 기울인 베토벤의 노력을 암시하는 대목이며, 모차르트의 그늘에서 벗어나고 독창성을 발휘하기 위하여 고심한 흔적이 드러나고 있다. 그럼에도 불구하고 1, 2 악장은 모차르트 그리고 3악장에서는 여전히 하이든의 필치가 드러난다. 악기 편성에 있어서는 클라리넷, 팀파니, 트럼펫이 생략되어 실내악적 투명성이 유지되고 있다. 이에 비해 제1번, 다장조 협주곡 (Op. 15)에서는 베토벤 고유의 아이디어와 특유의 음악어법이 보다 두드러지고 있는데, 당시 유행하고 베토벤이 곧잘 사용했던 군대행진곡 풍의 리듬의 구사, 피아노와 목관악기 군의 투명한 대화, 피아노가 등장한 이후부터는 마지막까지 작품의 진행 참여함으로써 솔로의 역할이 확대된 점 등이 언급할만한 사항들이다. 그러나 본격적인 베토벤 특유의 공적은 제3번 다단조 협주곡 (Op. 37)에서부터 나타난다. 다단조 조성은 베토벤이 상당히 선호한 조성이라 할 수 있다. 작품번호 1의 3번 (피아노 트리오)부터 중기 교향곡의 최절정인 5번 '운명'을 거쳐, 마지막 피아노 소나타 Op. 111에 이르는 기나긴 행렬이 이어지기 때문이다. "비극적 성격"의 이 곡의 창작에 직접적인 영향을 준 곡은 모차르트의 유일한 다단조 조성의 피아노 협주곡 (KV. 491)이다. 물론 라단조 협주곡 (KV. 461)과 병행해서이다. 베토벤은 모차르트의 이 두 곡을 매우 높게 평가했으며, 특히 라단조 협주곡을 위한 '카덴짜'까지 작곡하였다 (모차르트 자신의 카덴짜는 분실된 상태이기 때문에 오늘날의 연주에서는 베토벤의 카덴짜가 많이 사용된다). 모차르트의 이 두 곡이 '자기고백적' 성격으로 인하여 여타 협주곡과 차별되듯이, 베토벤의 이 곡 역시 양식과 성격에 있어서 이전의 1, 2번과 확연히 구별되고 있다. 이 곡에서 우선적으로 눈에 띠는 것은 마치 방문을 '노크'하는 듯하다해서 이름 붙여진 유명한 '노크모티브' (Knock-motive)이다. 주제의 핵심을 이루는 부점리듬의 이 노크모티브는 오케스트라 제시부의 종결부 (마디 94-98의 베이스, 마디 100-101의 제1바이올린, 마디 106-109의 캐논기법의 총주) 및 솔로 베시부에서의 이에 상응하는 부분, 모차르트의 방식을 답습한 -발전부로 넘어가는- 중간투티에서 여러 차례 모습을 보이면서 작품의 진행을 주도하게 된다. 이 모티브는 코다에서도 출현하는데, 특이한 점은 이 모티브를 팀파니가 연주하면서 하행 분산화음 (이 형태 역시 모차르트 KV. 491의 1악장 코다의 피아노 파트에서 유래된 것이다)를 연주하는 피아노와 대화적 진행을 보이는 점이다. 즉 피아노 파트가 코다에 참여하는 것도 -모차르트가 그의 KV 271과 KV 491의 방식을 계승·발전한- 보다 진일보한 형태이지만, 이제껏 화려함과 다이내믹의 강화를 통한 웅장함의 기능에 만족했던 팀파니에 독자적 기능을 부여하고, 솔로와 대등한 자격을 가지게 하여 음악적 진행에 참여하게 한 것은 협주곡 역사에서 처음 모습이 보여지기 때문이다. 뿐만니라 이 작품에서 선보여진 이러한 팀파니의 기능은 이후 '하나의 역사'를 만드는 출발점이 된다. 즉 베토벤의 피아노 협주곡 5번 3악장 (론도)의 마지막 부분 (마디: 484-500), 브람스의 피아노 협주곡 1번 (라단조, Op. 15)의 제시부 마지막 부분 (마디: 438-443)에서 그 모습이 보여진다면, 리햐르트 슈트라우스는 그의 피아노협주곡 '부르레스케' (Burleske, 1885/86)에서 4대의 팀파니가 아예 피아노와 '대화형식'으로 주제를 제시하는 기법으로까지 확대한 것이다. 뿐만 아니라 팀파니에 의해 연주되는 주제적 핵심이 각 주요 단락, 즉 제시부, 발전부, 재현부의 마지막에 출현함으로써 형식구성의 주요요소로서의 기능을 수행하기도 한다. 이러한 팀파니의 독자적 기능은 급기야는 바르톡의 '피아노와 두 대의 팀파니를 위한 소나타' (1937)에서 볼 수 있는 것처럼 근대음악에 이르기까지 지속된다. 베토벤의 피아노 협주곡 4번 (사장조)에서는 보다 획기적인 형식적 실험이 감행된다. 서정적 성격의 이 곡은 1805년부터 1806년 말 사이에 만들어졌는데, 이 시기에는 '열정' 피아노 소나타를 비롯하여, 라주몹스키 협악사중주 Op. 59, 교향곡 4번, 바이올린 협주곡 Op. 61, 레오노레 서곡 Nr. 3, Op. 72a과 같은 주요 작품들이 양산되었다. 이 시기는 베토벤이 이른바 "불별의 연인" (unstebliche Geliebte)과 교제를 하던, 즉 엔돌핀 지수가 매우 높아 왕성한 창작력을 발휘하던 때였다. 피아노 협주곡 4번의 시작은 사람들의 기대를 어긋나게 한다. 모차르트가 내림 마장조 피아노 협주곡 KV. 271에서 곡의 시작부터 솔로 파트(피아노)가 오케스트라와의 대화방식을 통한 음악진행에 참여하는 실험을 했다면, 베토벤은 이 보다 한 걸음 더 나아가, 당시의 통념을 송두리째 깨트리며, 아예 피아노 독주로 곡을 시작하고 있다. 게다가 이때 선보여지는 것은 주제 전체가 아니라, 제1주제의 5마디를 마치 '악상이 떠올라 즉흥적으로 화현을 눌러대는 듯한' 모습이다. 이 형태는 이어서 오케스트라에 의해 완전한 형태로 제시된다. 그러나 조성은 엉뚱하게도 으뜸조인 사장조가 아니라, '오버메디안테' (Obermediannte)인 나장조에서 받아 시작하고, 다시 가장조로 전조하였다가 으뜸조로 마무리하는, 말하자면 "고전전 틀"에서 벗어난 특이한 형태를 보이고 있는 것이다. 이것은 재현부에서도 마찬가지로 반복된다. 피아노가 곡의 시작부터 참여하는 것은 5번 협주곡에서도 마찬가지다. 그러나 이번에는 오케스트라의 I-IV-V-I의 화현을 연주하는 사이사이에 피아노는 화려한 비르투오소 유형의 경과구를 선보이면서 오케스트라와 대화를 나눈다. 이 경과구는 훗날 음악학자들에 의해 '선취 (先取)된 카덴짜'로 명명된다. 이 곡에서는 관습적인 장소, 즉 코다 직전에 I의 46화음 위에서 전개되는 전통적 의미의 '카덴짜'가 생략되었기 때문이다. 대신에 작곡가는 그곳 (마디 497)에 "카덴짜를 연주하지 말고, 즉시 다음으로 넘어가시오" (Non si fa una Cadenza, ma s'attacca subito il sequente)라는 지시어를 직접 기록하였다. 또 다른 형식적 실험은 1806년에 작곡된 라장조 바이올린 협주곡, Op. 61에서 찾아진다. 즉 19세기의 관현악작품과 협주곡에서 유행하는 악장간의 경계를 없애는, 혹은 다악장의 단일악장화의 단초가 이 곡에서 나타난다는 말이다. 물론 다음 악장으로 곧 바로 연결되는 수법은 4번 협주곡에서 이미 선 보여진 바 있다 즉, 2악장에서 3악장 론도로 곧 바로 가도록 베토벤은 "Segne il Rondo"라는 지시어를 기입하고 있는 것이다. 이 수법은 5번 피아노 협주곡에서도 그대로 반복된다 (Attacca il Rondo). 그런데 바이올린 협주곡에서는 '카덴자'를 다리 삼아 다음 악장으로 연결되도록 하는 점에서 그 의미가 다르다고 할 수 있다. 이것은 전통적 의미의 카덴짜의 기능, 즉 곡이 마무리되기 전에 (Coda), '아쉬운 듯이 아름다운 주제나 인상적인 패시지를 다시 한번 음미하고, 솔리스트의 화려하고 장인적 기교를 과시하는 기능 대신에 악장과 악장을 '연결'하는 기능으로 변화하기 때문이다. 베토벤의 이러한 시도는 19세기에 작곡되는 수많은 협주곡에서 그대로 모방되면서, 한편으로는 협주곡에서의 카덴짜의 기능변화를 초래하고, 다른 한편으로는 궁극적으로 다악장의 단일악장화의 결과로 이어지는 것이다. 물론 1악장에서는 여전히 전통적인 의미에 부합하는 '카덴짜'가 코다 직전에 I의 46화음 위에서 전개된다. 단 베토벤 자신의 카덴짜가 없기 때문에, 오늘날 가장 많이 연주되고 있는 것은 요셉 요아킴 (Joseph Joachim: 1831-1907)의 것이다. 파가니니의 뒤를 이어 19세기 후반기에 유럽 최고의 바이올리니스트로 명성을 누렸던 요아킴은 이 곡을 연주회 프로그램으로 정착시킨 최고의 공로자이다. 1806년에 작곡된 이 곡은 당시 빈의 가극장 오케스트라 악장였던 프란츠 클레멘트 (Franz Clement)의 연주로 동년 12월에 초연 되었지만, 그후 오랫동안 연주자들에 의해 "연주 불능"의 평가를 받으면서 묻혀졌었는데, 천재 바이올리니스트였던 요아킴이 불과 13세의 나이 때 이 곡을 연주하여 극찬을 받으면서 세인들의 인식을 일거에 바꾸어 놓았기 때문이다. 베토벤의 유일한 바이올린 협주곡 Op. 61은 오늘날 브람스의 바이올린 협주곡과 함께 이 장르의 절정에 외롭게 위치하고 있다. 글의 출처http://www.sound.or.kr 베토벤의 사랑 - 음악사의 혁명아---(2) 베토벤의 교향곡에 얽힌 이야기 몇가지 베토벤 교향곡 제3번<영웅>은 연주시간이 약 50분정도이다. 그때까지 나온 교향곡 중에 그렇게 긴 곡은 없었다. 선배인 하이든이나 모차르트의 교향곡은 길어야 30분을 조금 넘길 정도였다. <영웅>이 처음 세상에 소개되자 주위에서는 너무 길지 않느냐는 의견도 나왔다. 이에대한 베토벤의 대답은 간단했다. "50분이 너무 길다고? 두고보게, 나의 교향곡이 1시간을 넘어도 너무 짧다고불평할 때가 올테니." 베토벤 교향곡 제 5번 c단조는<운명>이라는 곡명으로도 불린다. 다만 이것은 동양에서만 통용되는 별명이고 서양에서는 그저 c단조 교향곡이라고만 한다. 안톤 신틀러가 쓴 베토벤의 전기에 " 어느날 작곡가는 제 1악장을 가리키면서 운명은 이와 같이 문을 두드린다고 하였다."는 대목이 있어 그것이 동양 (아마 도 일본)에서 <운명>이라는 별명을 붙인 동기가 되었으리라는 설이 유력하다. "다다다,다----" 짧은 음 세 개와 긴 음 하나로 이루어진 이른바 '운명의 동기'. 너무나도 유명한 이 웅장한 모티브를 사실은 베토벤이 수풀 속을 산책하다가 " 삐삐삐,삐---" 하는 귀여운 새소리에서 힌트를 얻어 창안했다는 일화가 있다. 후세에 한 음악학자는 그러한 일화를 염두에 둔 듯 다음과 같이 말하기 도 했다. " 나폴레옹은 대포소리로 세상을 놀라게 했고, 베토벤은 새소리로 인류를 놀라게 했다!" 5개 악장으로 되어있는 베토벤 교향곡 제 6번<전원>은 제 1악장이 512소절로 되어 있다. 그러나 악보대로 계시부를 반복하면 정확히 650소절이되고 , 제2악장은 139 소절, 제3악장은 반복되는 소절 전부 합하면 468소절이 된다. 여기까지는 팀파니 소리가 들어가는 부분이 한 군데도 없고 제 4악장'폭풍우'의 제 21소절에서 비로소 팀파니의 트레몰로가 ff로 시작된다. 유명한 팀파니스트 에른스트 프훈트는 좀 괴팍한 사람이었다. 하루는 영국에서 밀러(밀러맥주! 좋지요) 라는 젊은이가 찾아와 팀파니를 배우고 싶다고 했다. 다음날 밀러는 약속시간에 정확히 나타나 스틱을 집어 들고 신나게 팀파니를 두드리려는 자세를 취했다. 그러자 프훈트가 명령하듯 말했다. " 잠깐 기다리게, 밀러군! 팀파니 주자에게 제일 중요한 것은 정확히 박자를 지키고 휴지를세우는 것일세. 무엇보다 먼저 그것을 공부해야 해. 여기 베토벤의 <전원> 교향곡을 준비했네. 그럼 시작해 보게." 청년은 눈을 똑바로 뜨고 650이나 되는 제 1악장 소절을 틀릴세라 열심히 세어보았다. 그렇지만 팀파니가 나오는 곳은 없었다. 139소절인 제 2악장도, 468 소절인 제 3악장도 마찬가지였다. 제 4악장에 들어가서야 21번째 소절부터 팀파니가 나오기에 청년은 이제서야 왔구나! 박자를 맞추어 두드리려는 자세를 취했다. 그때였다. 스승인 프훈트가 호주머니에서 회중시계를 끄집어내어 힐끗 보더니 제20소절 에 이르러 이렇게 말하는 것이었다. " 자, 시간이 다 되었군. 오늘 레슨은 그만하고 다음에 계속하자구!" 오늘날 온세상 사람들로부터 교향곡의 왕자로 대접받고 있는 제9번 <합창> 은 초연당시에는 꽤 냉대를 받기도 했다.작곡가가 애초의 서약대로 그 곡을 프러시아 왕 프리드리히 빌헬름 3세에게 바치자 예상 밖으로 싸늘한 답신이 왔다. " ...과인이 그 작품의 가치를 정확히 평가했다는 증거로서 다이아몬드 반지를 함께 보내노라." 훈장 하나쯤은 하사하리라고 기대했던 베토벤의 실망은 이만저만이 아니었다. 더욱이 국왕이 보낸 것은 다이아몬드가 아니라 붉은색의 돌이었다, 베토벤이 당장 그것을 팔기위해 보석상에 가지고 가보니 감정결과는 '가짜' 였고 구매가는고작 300구르덴이었다. (어느 얌채가 도중에서 바꿔치기 했으리라는 설이 유력하다.) 천재의 건망증 베토벤은 22세 때부터 죽을 때까지 35년 동안 빈에서 사는 동안 자기 자신도 확실히 기억하지 못할 정도로 이사를 많이 했다.그토록 자주 이사를 해야했던 큰 이유는 성격이 과격하고 신경질이 보통이 아닌데다 자존심이 너무 강하고 한반중에도 피아노를 마구 두들겨대는 등등으로 인해 이웃과 사이가 늘 좋지 않았기 때문이었다. 그날도 이삿날이었다.짐마차에 짐을 가득 실은 후 베토벤은 짐 위에 앉아 새 집을 향해 출발했다. 그런데 목적지에 도착해 보니 짐만 있고 주인인 베토벤은 온데간데 없었다. 깜짝 놀란 마부가 사방을 돌아다니며 찾아보았지만 허사였다. 나중에 알고보니 베토벤은 어느 경치 좋은 곳을 지날 때 별안간 악상이 떠올라 마차에서뛰어내려 숲속으로 들어갔다는 것이었다. 베토벤은 스케치북에 악상을 적는 일에 몰두하다 날이 새서야 집으로 갔다. 그것도 새로 이사갈 집이 아닌 옛집으로. 말하자면 베토벤은 짐만 잊어먹은 것이 아니라 이사 자체를 까맣게 잊고 있었던 것이다. <계속...>

출처 : 쉴만한 물가로...

글쓴이 : 무그라 원글보기

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